«Εδώ δεν βρέχει ποτέ. Εκτός από τις Τρίτες», παρατηρεί η Έλα Ορλίνς. Είναι η τρίτη μέρα του 7ου Διεθνούς Φεστιβάλ Κινηματογράφου της Σύρου και, κάτω από το μπλε και κόκκινο φως που έχει λούσει τους βράχους του λατομείου «Μάνος Ελευθερίου», η Πολωνή συνθέτρια παρουσιάζει το οπτικοακουστικό περφόρμανς Movies for Ears, μια ρετροσπεκτίβα της εικοσαετούς καριέρας της.
Δύο βράδια νωρίτερα, η Ορλίνς ντύνει μουσικά το εξπρεσιονιστικό Vampyr σε μια κατάμεστη Πλατεία Μιαούλη που ξαφνικά άδειασε εξαιτίας μιας απρόσμενης μπόρας.
Απόλυτα εκτεθειμένη αλλά ατάραχη, συνεχίζει.
Έλα Ορλίνς, επί τω έργω. Φωτογραφία: Μυρτώ Τζίμα
Η υπερέκθεση ήταν άλλωστε και η θεματική του φετινού φεστιβάλ. Υπερέκθεση σε έναν κόσμο δικτυωμένο, όπου το καθετί επιτηρείται. Σε έναν κόσμο της ταυτόχρονης μετάδοσης και του live-feed, σε έναν κόσμο διαρκούς, ασταμάτητου θορύβου. Ίσως, σε μια πρώτη ανάγνωση, ένα αστικό κέντρο να έμοιαζε πιο ταιριαστός τόπος διεξαγωγής ενός τέτοιου φεστιβάλ.
Πριν από κάθε προβολή, την παράσταση έκλεβε το οπωσδήποτε πιασάρικο τρέιλερ του φεστιβάλ, μια lo-fi ωδή στους location scouts της καρδιάς μας. Και αν μη τι άλλο, οι τοποθεσίες που επιλέχθηκαν ήταν ένα από τα μεγάλα ατού του φεστιβάλ, το οποίο έκανε ένα οδοιπορικό στην φυσική και πολιτιστική κληρονομιά της Σύρου: από τη νεοκλασική Ερμούπολη και την Άνω Σύρο μέχρι το αρχοντικό Ντελαγκράτσια και την παραλία Κόμητο, αλλά και σε φαινομενικά πιο «ανορθόδοξα» σημεία, όπως το λατομείο και το ναυπηγείο του Ταρσανά.
Αρκετές από τις τοποθεσίες του φεστιβάλ ήταν εύκολα προσβάσιμες από την Ερμούπολη (πράγμα βασικό για μια ορκισμένη εχθρό της οδήγησης, όπως η γραφούσα), γεγονός στο οποίο συντέλεσε και η προνομιακή θέση των ρουστίκ δωματίων του ολοκαίνουριου Onar που μας φιλοξένησαν στην Ερμούπολη κατά τη διάρκεια του φεστιβάλ.
Αυτή η ποικιλομορφία αποτυπώνεται συνολικά στο πρόγραμμα του φεστιβάλ, το οποίο συνθέτει ένα μωσαϊκό κλασικού και πειραματικού κινηματογράφου, μυθοπλασίας και ντοκιμαντέρ, φιλμ και performance, πέρα από τα κανονιστικά πρότυπα της βιομηχανίας, διερευνώντας και διευρύνοντας τα όρια του σινεμά.
Ναυσικά, της Ανιές Βαρντά. Φωτογραφία: Μυρτώ Τζίμα
Το 7ο SIFF άνοιξε την αυλαία του με μια ταινία για χρόνια καταδικασμένη στην υποέκθεση. Η Ναυσικά (Nausicaa) είναι ένα από τα λιγότερο γνωστά –αλλά και πιο πολιτικά− φιλμ της Ανιές Βαρντά.
Γυρισμένη στην καρδιά της δικτατορίας των συνταγματαρχών και λογοκριμένη για αυτό, η Ναυσικά ξεσκεπάζει με τρόπο οξυδερκή την φρίκη ενός καθεστώτος, διαπλέκοντας την αφήγηση με τη μαρτυρία και την τεκμηρίωση. Θα μπορούσε, με ελάχιστες παραλλαγές, να είναι μια ταινία για το ελληνικό σήμερα, αλλά κυρίως συνιστά μια υπενθύμιση της ανάγκης για ορατότητα και του σινεμά ως καταφύγιό της.
Ίσως το αρνητικό του φιλμ της Βαρντά να είναι η έρευνα «Η δολοφονία του Παύλου Φύσσα», της Forensic Architecture, του ερευνητικού οργανισμού που εδρεύει στο πανεπιστήμιο Goldsmiths του Λονδίνου. Από τη μία, ο κίνδυνος της υποέκθεσης, από την άλλη, η ενδελεχής, εξονυχιστική έκθεση.
Εκεί που η Ναυσικά υπήρξε για χρόνια παραιτημένη στην ιστορική λήθη, η έκθεση της Forensic Architecture αποτελεί ένα ευρέως διαδεδομένο και ελεύθερα προσβάσιμο ντοκουμέντο (αν και πολλοί θα επιθυμούσαν εξίσου να παραμείνει στην αφάνεια), το οποίο αποτυπώνει –με τρόπο εξαντλητικό, ίσως περισσότερο κατάλληλο για την αίθουσα του δικαστηρίου παρά του κινηματογράφου– τα δεδομένα, όπως είναι.
Απογυμνωμένα από οποιαδήποτε ιδεολογία, αλλά και ταυτόχρονα αναπόφευκτα στρατευμένα, την ίδια στιγμή που στην Αθήνα η πολύχρονη δίκη της Χρυσής Αυγής έφτανε στην κορύφωσή της με την απολογία του Γιώργου Ρουπακιά.
Ενώ στην κινηματογραφική οθόνη παρέλαυναν με κλινική ακρίβεια πλάνα από κάμερες ασφαλείας, αποσπάσματα από τηλεφωνήματα και τελείες πάνω σε έναν ψηφιακό χάρτη, δεδομένα που συνέθεταν αυτό που όλοι μας γνωρίζαμε, η αίθουσα ήταν ηλεκτρισμένη. Το χρονικό μιας δολοφονίας, αλλά και της ανικανότητας του κατασταλτικού μηχανισμού να την αποτρέψει, εκτυλισσόταν σε πραγματικό χρόνο και εμείς δεν μπορούσαμε παρά να παρακολουθούμε, αδύναμοι να αντιδράσουμε.
Το ερώτημα του ρόλου μιας εκτενούς και διεκπεραιωτικής έκθεσης, που αισθητικά περισσότερο θυμίζει την γραμμή εργασίας κάποιας ψηφιακής σουίτας μοντάζ, σε ένα κινηματογραφικό φεστιβάλ –ακόμα και σε ένα φεστιβάλ που συνδιαλέγεται ανοιχτά με τον πειραματισμό– ίσως να μην είναι εντελώς παράλογο.
Όμως ούτε η «ψυχρή», αμερόληπτη τεκμηρίωση μπορεί να ειδωθεί απολιτικά. Και σε μια περίοδο υφέρποντος φασισμού, ούτε η τέχνη δεν μπορεί να μείνει ουδέτερη (ακόμα και αν οι ίδιοι οι Forensic Architecture απορρίπτουν τον χαρακτηρισμό του καλλιτέχνη που τους έχει κατά καιρούς αποδοθεί), ούτε ένα κινηματογραφικό φεστιβάλ, ειδικά ένα φεστιβάλ που πραγματεύεται ένα θέμα όσο πολιτικό όσο η (υπερ)έκθεση μπορεί να αγνοήσει την ισχύ του κινηματογράφου ως εργαλείου πολιτικής αφύπνισης.
Ράινερ Κόλμπεργκερ. Φωτογραφία: Μυρτώ Τζίμα
«Όλοι οι καλλιτέχνες είναι πολιτικοί καλλιτέχνες», λέει ο Ράινερ Κόλμπεργκερ. «Αν σκεφτούμε τι είναι πολιτική τέχνη, συνήθως το μυαλό μας πάει σε ομάδες που βιώνουν κάποιου είδους καταπίεση, στις μειονότητες για παράδειγμα, ή σε πράγματα που μπορεί να απασχολούν την ειδησεογραφία και την τέχνη που τα αφορά. Όμως, δεν είναι απαραίτητα αυτή η ιδέα μου για το τι συνιστά ενδιαφέρουσα τέχνη... Ο τρόπος που τοποθετείς τον εαυτό σου έξω από ένα οριοθετημένο πλαίσιο, αυτό για εμένα είναι μια πολιτική δράση... Το να επεκτείνεις τα όρια, να προκαλείς, να πηγαίνεις σε μια άγνωστη γη».
Ως ένας από τους επίσημους προσκεκλημένους του SIFF, ο Αυστριακός πολυμεσικός καλλιτέχνης ενσαρκώνει περισσότερο από οποιονδήποτε άλλο το ερώτημα του τι είναι τελικά μια κινηματογραφική ταινία, όπως είχε κάνει για την τέχνη ο Ντυσάν.
Αφού παρουσίασε αρχικά ένα δείγμα γραφής από τις μικρού μήκους ταινίες του, χάρισε στο κοινό του SIFF ένα από τα πιο πολυσυζητημένα στιγμιοτυπά του, το καταιγιστικό περφόρμανς Εθελοτυφλώντας (Happy to go blind), όπου αβάν-γκαρντ πλάνα γυρισμένα σε φιλμ 16 χιλιοστών από το έργο άλλων καλλιτεχνών συγκρούονται με ένα soundtrack ψηφιακού θορύβου σε έναν χορό μεταξύ του σελιλόιντ και των πίξελ που σε έκανε να θες ταυτόχρονα να αποστρέψεις το βλέμμα (και τα αυτιά), αλλά ταυτόχρονα να μην μπορείς να κοιτάξεις αλλού. Ο επακόλουθος αισθητηριακός υπερ-κορεσμός ακροβατεί ανάμεσα στο όνειρο και στον εφιάλτη.
Τα έργα του Κόλμπεργκερ μοιάζουν περισσότερο με πειραματικά κομμάτια ψηφιακής τέχνης και αφαιρετικές αλγοριθμικές συνθέσεις παρά με συμβατικές ταινίες. Ο ίδιος δεν εργάζεται με κάμερα – το κινηματογραφικό του εργαλείο είναι ο υπολογιστής. Χρησιμοποιώντας πλάνα αρχείου, φιλμ επεξεργασμένο μέσα από αλγοριθμικές ακολουθίες και βιντεο-σύνθεση προκύπτει μια εκστατική «δραματουργία εσωτερικών και εξωτερικών κόσμων».
Pugnant Film Series. Φωτογραφία: Μυρτώ Τζίμα
Το ζήτημα του ψηφιακού επανέρχεται συχνά. Μπορεί τα ψηφιακά παραγμένα βίαια οπτικά και ηχητικά τοπία του Κόλμπεργκερ να ξενίζουν, όμως το σύνολο της κουλτούρας μοιάζει παγιδευμένο σε μια μηχανή ομογενοποίησης, όπως τονίζει ο ίδιος, και αυτό αρέσει στο κοινό. Πώς μπορεί να επιβιώσει ή να διαφοροποιηθεί μια υποτιθέμενη αυθεντική κινηματογραφική εμπειρία στο σύμπαν του streaming;
Για τους «γλωσσαμύντορες» αυτής της εμπειρίας –σκοτεινή αίθουσα, συλλογική θέαση, πλήρης εμβύθιση– η παρακολούθηση μιας ταινίας στην οθόνη ενός υπολογιστή, ενός tablet ή ακόμα και –quelle horreur!– ενός smartphone ισοδυναμεί με ύβρι. Πρόσφατο παράδειγμα, το Roma του Αλφόνσο Κουαρόν και η συζήτηση για το κατά πόσο μια παραγωγή του Netflix συνιστά κινηματογραφική ταινία ή απλώς τηλεοπτικό προϊόν με αυξημένο budget.
Άλλωστε, οποιοσδήποτε έχει ένα κινητό με κάμερα (δηλαδή περίπου ο μισός πληθυσμός του πλανήτη) είναι δυνητικά κινηματογραφιστής και οποιαδήποτε πλατφόρμα υποστηρίζει το βίντεο λειτουργεί ως εργαλείο διανομής. Ποιος είναι ο ρόλος του κινηματογραφικού φεστιβάλ σε αυτό το πλαίσιο;
Άλλωστε, είναι πλέον πολύ εύκολο να παρακολουθήσουμε ταινίες στο διαδίκτυο. Όμως ένα φεστιβάλ δεν είναι μόνο οι προβολές των ταινιών. Ένα φεστιβάλ μπορεί να μας γνωρίσει ένα ολόκληρο κινηματογραφικό κόσμο που κατά πάσα πιθανότητα θα παρέμενε άγνωστος. Η συνεργασία του SIFF με το Διεθνές Φεστιβάλ Ντοκιμαντέρ της Ταϊβάν (TIDF) όχι μόνο σύστησε στο ελληνικό κοινό ένα μικρό δείγμα από την κινηματογραφική παραγωγή της Ταϊβάν, αλλά, όπως αστειεύονται και οι εκπρόσωποι του TIDF, εάν δεν υπήρχε το φεστιβάλ, δεν θα επισκέπτονταν ποτέ τη Σύρο.
Gravity Hill Sound + Image - Γιώργος Ξυλούρης, Τζεμ Κόεν, DJ Rupture. Φωτογραφία: Μυρτώ Τζίμα
Αντίδοτο στον αδιάκοπο μηχανισμό του Χόλιγουντ, από τη μία, και τον οδοστρωτήρα του Διαδικτύου, από την άλλη, αποτελούν δημιουργοί, όπως ο Τζεμ Κόεν. Η ιδιότυπη αστική του τοπιογραφία ακροβατεί ανάμεσα στη μυθοπλασία και το ντοκιμαντέρ παρατήρησης και προτιμά τα μονόπλανα, κατασκευάζοντας μια διαφορετική σχέση με το χρόνο και προτείνοντας έναν εναλλακτικό τρόπο θέασης, αδιάφορο απέναντι στην αναζήτηση ενός συμβατικού νοήματος. Αυτό το νόημα διακαώς και μάταια αναζητούσε ένας θεατής μερικά μέτρα πίσω μου, κατά τη διάρκεια της προβολής του Gravity Hill, το οποίο συνόδευε ο Γιώργος Ξυλούρης του και ο DJ Rupture, μπερδεύοντας επιδέξια μέχρι και Rihanna (!) με το λαούτο του αγαπημένου Έλληνα καλλιτέχνη.
Ντράιβ-Ιν στην Ντελαγκράτσια...
... με τον παραγνωρισμένο Φόβο του Κώστα Μανουσάκη...
... και την ultimate αυστραλέζικη καλτίλα, το Ξύπνημα στον Τρόμο του Τεντ Κότσεφ. Φωτογραφίες: Μυρτώ Τζίμα
Το SIFF είναι τόπος σύγκλισης: Η ψηφιακή πρωτοπορία του Κόλμπεργκερ και τα κινηματογραφικά δοκίμια του Κόεν συνδιαλέγονται με την ρετρό κινηματογραφική εμπειρία του drive-in, την οποία, ας σημειωθεί, κάποιοι έζησαν πλήρως, με την απαραίτητη συνοδεία βίντατζ τετράτροχων.
Ακολούθησαν και άλλα πολλά όσο το SIFF έκανε το γύρο του νησιού, ένδειξη του πολυσυλλεκτικού χαρακτήρα του φεστιβάλ: ο τζαζ αφροφουτουρισμός του Sun Ra, η Εύα Στεφανή με την πρώτη αλλά και την τελευταία –ένα έργο εν εξελίξει– της ταινία, ένας συριανός έρωτας ετών 85, μια διερεύνηση της σχέσης ανθρώπου και οικοσυστήματος, και μια προβολή δίπλα στο κύμα που μεταμορφώθηκε σε περφόρμανς και τελικά σε πάρτι μέχρι το πρωί.
Τελικά η Έλα Ορλίνς είχε δίκιο για τη βροχή στη Σύρο.
