Ανα Μεντιέτα, Untitled (Volcano Series No 2), 1979 Μέρος της Δωρεάς της Συλλογής Δ.Δασκαλόπουλου Συλλογή του Εθνικού Μουσείου Σύγχρονης Τέχνης |ΕΜΣΤ
Στο φθινοπωρινό του πρόγραμμα, το Εθνικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης ανοίγει με μια διπλή εισπνοή και προτείνει δύο εκθέσεις που λειτουργούν σαν σταθμοί σε μια διαδρομή μισού αιώνα: το «Greek Month in London: 50 χρόνια μετά» σε επιμέλεια της Πολύνας Κοσμαδάκη και ο «Θαλασσόκαμπος (Sea Garden)» σε επιμέλεια των Δανάης Γιαννόγλου και Κυβέλης Μαυροκορδοπούλου. Δύο νέοι ορίζοντες: ο ένας ανακαλεί την ιστορική στιγμή όπου η ελληνική πρωτοπορία συστήθηκε στον κόσμο και ο άλλος κοιτά προς το μέλλον, εκεί όπου το τοπίο και το σώμα γίνονται κοινό πεδίο ζωής.
Η πρώτη έκθεση είναι μια αναδρομή σε μια στιγμή - στο Λονδίνο του 1975, με τον «Ελληνικό Μήνα» να λειτουργεί ως καθρέφτης μιας χώρας που μόλις είχε βγει από τη σκιά της δικτατορίας και αναζητούσε τη θέση της στον σύγχρονο κόσμο. Η δεύτερη, ένα ταξίδι προς τον Θαλασσόκαμπο, εκεί όπου η μνήμη γίνεται φύση, το τοπίο σώμα και η τέχνη μια πράξη οικολογικής και ποιητικής αντίστασης.
Οι δύο εκθέσεις του ΕΜΣΤ δεν συνυπάρχουν απλώς, αλλά μιλούν η μία με την άλλη: η Ελληνικός Μήνας στο Λονδίνο: 50 χρόνια μετά, ανακαλεί την επιμελητική διορατικότητα του Χρήστου Ιωακειμίδη και του Norman Rosenthal, φέρνοντας ξανά στο προσκήνιο την εποχή που ο ελληνικός μοντερνισμός και η διασπορά της πρωτοπορίας όρισαν ένα νέο λεξιλόγιο για τη σύγχρονη τέχνη. Ο Θαλασσόκαμπος, μεταφέρει τη ματιά στο παρόν, σε έναν τόπο ρευστό, εκεί όπου τα όρια ανάμεσα σε γη και θάλασσα, ανθρώπινο και μη ανθρώπινο, φύλο και μορφή, διαλύονται για να γεννηθεί μια νέα σχέση με τον κόσμο.
Για όλα αυτά μιλήσαμε με τις επιμελήτριες Πολύνα Κοσμαδάκη, Δανάη Γιαννόγλου και Κυβέλη Μαυροκορδοπούλου, και τις ευχαριστούμε πολύ για τον τόσο ξεχωριστό χάρτη του ΕΜΣΤ που άνοιξαν για μας.
Έκθεση 1: “Greek Month in London: 50 χρόνια μετά”
Επετειακή έκθεση για τον Ελληνικό Μήνα στο Λονδίνο, επιμέλεια Πολύνα Κοσμαδάκη
Πώς προέκυψε η ιδέα να επανεξεταστεί ο «Ελληνικός Μήνας στο Λονδίνο» μέσα από μια νέα έκθεση, πενήντα χρόνια μετά;
Η ιδέα γεννήθηκε από την ανάγκη να ξαναδιαβαστεί ένα καθοριστικό κεφάλαιο της ελληνικής πολιτιστικής εξωστρέφειας αλλά και να γραφτεί η ιστορία της ελληνικής τέχνης μέσα από την ιστορία των εκθέσεων, των θεσμών και των επιμελητικών πρακτικών. Πενήντα χρόνια μετά το 1975, ο «Ελληνικός Μήνας» δεν αποτελεί απλά ένα ιστορικό γεγονός του οποίου γιορτάζουμε την επέτειο, αλλά ένα καθοριστικό σημείο για την πολιτική μετάβαση της χώρα, το οποίο μπορεί να λειτουργήσει αναστοχαστικά σε σχέση με τη σημερινή πολιτική και πολιτιστική πραγματικότητα. Η επέτειος είναι αφορμή για να αναστοχαστούμε πώς συγκροτήθηκε τότε η έννοια της «νέας Ελλάδας» και πώς αυτή η αφήγηση συνομιλεί με τη σημερινή πραγματικότητα.
Ποια είναι η επιμελητική πρόκληση όταν επιχειρείτε να «επαναδιαβάσετε» μια ιστορική διοργάνωση με τόσο έντονο πολιτικό και πολιτισμικό αποτύπωμα;
Η πρόκληση είναι να αποφύγουμε τη νοσταλγία και να προσεγγίσουμε το γεγονός ως ένα πεδίο ερμηνείας - να δούμε πώς τα καλλιτεχνικά και πολιτικά του νοήματα επαναπροσδιορίζονται σήμερα. Δεν πρόκειται για «αναπαράσταση» της έκθεσης 1975, αλλά για μια κριτική ανάγνωση, με συναίσθηση της δικής μας ιστορικότητας. Επιμελητικά, αυτό σημαίνει να χρησιμοποιήσουμε το αρχειακό υλικό για να αποκαλύψουμε τις εντάσεις, τα όρια και τις αντιφάσεις της εποχής, αλλά και να αναδείξουμε την επικαιρότητα του πλαισίου λόγου που δημιουργήθηκε τότε.
Πώς ο Χρήστος Ιωακειμίδης και ο Norman Rosenthal διαμόρφωσαν τη συζήτηση για τη «σύγχρονη ελληνική τέχνη» μέσα στη δεκαετία του ’70;
Οι Ιωακειμίδης και Rosenthal εισήγαγαν έναν νέο τρόπο πρόσληψης της ελληνικής τέχνης, αποδεσμευμένο από την έννοια της «εθνικής αναπαράστασης». Μέσα από τις εκθέσεις του 1975, πρόβαλαν μια Ελλάδα που συμμετείχε ενεργά στη διεθνή πρωτοπορία, συνδέοντας τους Έλληνες καλλιτέχνες της διασποράς με τα ριζοσπαστικά ρεύματα της εποχής. Τοποθέτησαν τη «σύγχρονη ελληνική τέχνη» όχι ως περιφερειακό φαινόμενο, αλλά ως συνομιλητή των διεθνών καλλιτεχνικών εξελίξεων — μια ριζοσπαστική τομή για τα δεδομένα της δεκαετίας του ’70. Οι εντάσεις που δημιούργησε η έκθεση στάθηκαν αφορμή για συζητήσεις περί θεσμών, περί επιμελητικής αυθεντίας, περί κρατικής παρέμβασης στον πολιτισμό, περί εθνικής ιδιαιτερότητας, οι οποίες ήταν πολύ χρήσιμες στο να διαμορφωθεί ένα πεδίο σύγχρονης τέχνης στην Ελλάδα τα χρόνια που ακολούθησαν.
O Takis, o Χρήστος Ιωακειμίδης και ο Αλέξανδρος Ιόλας στην έκθεση Eight Artists, Eight Attitudes, Eight Greeks (Οκτώ καλλιτέχνες, οκτώ αντιλήψεις, οκτώ Έλληνες) στο ICA Λονδίνο
Χρήστος Ιωακειμίδης, Sir Norman Rosenthal, Stephen Antonakos, Sir Roland Penrose στα εγκαίνια του Greek Month ( Ελληνικού μήνα ) στο Λονδίνο
Με ποιον τρόπο η έκθεση φωτίζει τη σχέση της καλλιτεχνικής πρωτοπορίας με το μεταπολιτευτικό πολιτικό κλίμα της Ελλάδας;
Η έκθεση αναδεικνύει πώς η πολιτική αλλαγή της μεταπολίτευσης δημιούργησε ένα νέο πλαίσιο για την καλλιτεχνική πράξη. Οι δημιουργοί του «Ελληνικού Μήνα» ανήκαν σε μια γενιά που αντιμετώπιζε την τέχνη ως πράξη ελευθερίας και αντίστασης, συνδέοντας τη μορφή με την κοινωνική και ιδεολογική συγκυρία. Μέσα από τα έργα τους αναδύεται το αίτημα για ρήξη, ανανέωση και επαναπροσδιορισμό του ρόλου του καλλιτέχνη στην κοινωνία της δημοκρατίας που μόλις ξαναγεννιόταν.
Ποια νέα τεκμήρια ή αρχειακό υλικό παρουσιάζονται για πρώτη φορά στο κοινό; Τι αποκαλύπτουν για το πνεύμα της εποχής;
Για πρώτη φορά εκτίθενται ανέκδοτα έγγραφα, επιστολές, φωτογραφίες, αποκόμματα Τύπου και προσωπικές σημειώσεις που σκιαγραφούν το παρασκήνιο της διοργάνωσης. Αυτά τα τεκμήρια φωτίζουν τις συνθήκες συνεργασίας, τις διαφωνίες, αλλά και τον ενθουσιασμό που συνόδευσε το εγχείρημα. Παράλληλα, αποκαλύπτουν το πάθος μιας γενιάς που έβλεπε στον πολιτισμό το όχημα για την αποκατάσταση της δημοκρατίας και τη σύνδεση της Ελλάδας με την διεθνή πρωτοπορία της εποχής.
Πώς αντιμετωπίζετε σήμερα την έννοια της «ελληνικότητας» που τότε αποτέλεσε βασικό σημείο αναφοράς και διαμάχης;
Η «ελληνικότητα» τότε λειτουργούσε ως ένα πεδίο έντασης μεταξύ τοπικού και διεθνούς, παράδοσης και μοντερνισμού. Σήμερα την προσεγγίζουμε περισσότερο ως δυναμική έννοια — ως ένα σύνολο σχέσεων, επιρροών και υβριδικών ταυτοτήτων που διαμορφώνονται μέσα από τη μετακίνηση και την ανταλλαγή. Αντί να αναζητούμε μια ουσία του «ελληνικού», διερευνούμε πώς οι καλλιτέχνες της διασποράς ανέτρεψαν τα στερεότυπα και συνέβαλαν σε μια πιο σύνθετη, παγκόσμια αφήγηση της ελληνικής τέχνης.
Με ποιον τρόπο η επετειακή έκθεση συνομιλεί με το κοινό του σήμερα - ένα κοινό που βιώνει διαφορετικά τον όρο «εθνική ταυτότητα»;
Η έκθεση απευθύνεται σε ένα κοινό που βιώνει την ταυτότητα όχι ως σταθερά, αλλά ως πεδίο διαπραγμάτευσης. Μέσα από τη σύγκριση του τότε με το τώρα, καλεί τον θεατή να σκεφτεί πώς αλλάζουν οι τρόποι με τους οποίους οι κοινωνίες αφηγούνται τον εαυτό τους. Η «εθνική ταυτότητα» εδώ προσεγγίζεται ως πολιτισμικό εργαλείο, όχι ως όριο· η ίδια η έκθεση λειτουργεί ως καθρέφτης μέσα από τον οποίο μπορούμε να δούμε τη διαχρονική συνύπαρξη τοπικότητας και παγκοσμιότητας.
Πώς θα περιγράφατε τη συμβολή των οκτώ καλλιτεχνών του ICA (Κανιάρης, Κουνέλλης, Χρύσα, Τάκις κ.ά.) στη διαμόρφωση της εικόνας της ελληνικής πρωτοπορίας διεθνώς;
Οι οκτώ καλλιτέχνες του ICA συγκρότησαν ένα σύνολο που αντιπροσώπευε την πιο ριζοσπαστική πτυχή της ελληνικής τέχνης. Καθένας με διαφορετικό μέσο και τρόπο να δοκιμάζει πειραματικά τα όρια τέχνης και ζωής, επαναπροσδιόρισαν τη σχέση τέχνης και κοινωνίας, εισάγοντας τον ελληνικό προβληματισμό σε έναν διεθνή διάλογο. Καθένας ξεχωριστά συμμετείχε ήδη σε πρωτοποριακές εκθέσεις και διοργανώσεις, σε Μπιενάλε, στην ντοκουμέντα του Κάσελ, σε ατομικές και ομαδικές εκθέσεις του εξωτερικού. Βάζοντάς τους σε διάλογο οι επιμελητές συσπείρωναν την ένταση αυτών των προτάσεων και επιχειρούσαν να διαμορφώσουν ένα genre ελληνικής πρωτοπορίας.
Το «Κουτσό» του Βλάση Κανιάρη στην έκθεση Eight Artists Eight Attitudes, Eight Greeks (Οκτώ καλλιτέχνες, οκτώ αντιλήψεις, οκτώ Έλληνες) στο ICA, Λονδίνο
Η έκθεση χαρακτηρίζεται ως «δοκιμιακή». Τι σημαίνει για εσάς αυτός ο όρος σε επίπεδο επιμελητικής προσέγγισης;
Ο όρος «δοκιμιακή» αποτυπώνει την πρόθεση να παρουσιαστεί μια έκθεση που αρθρώνει ένα επιχείρημα και το στηρίζει μέσω τεκμηρίων, να δείξει την ιστορία όχι ως αφήγηση με αρχή, μέση και τέλος, αλλά ως ανοιχτό ερώτημα. Η επιμελητική στρατηγική κινείται ανάμεσα στην έρευνα, την ερμηνεία και την υποκειμενική ανάγνωση - όπως ακριβώς ένα δοκίμιο που δεν στοχεύει στην παρουσίαση, αλλά στον αναστοχασμό.
Αν μπορούσαμε να απομονώσουμε ένα βασικό μήνυμα της έκθεσης προς το σημερινό ελληνικό και διεθνές κοινό, ποιο θα ήταν αυτό;
Ότι η τέχνη μπορεί να λειτουργεί ως πεδίο ελευθερίας και ότι η πρωτοπορία είναι εξ’ ορισμού δημοκρατική πολιτική πράξη.
Έκθεση 2: “Θαλασσόκαμπος (Sea Garden)”
Επιμέλεια: Δανάη Γιαννόγλου & Κυβέλη Μαυροκορδοπούλου
Ντόρα Οικονόμου : Hosts and Parasites, 2025 (άποψη εγκατάστασης) Ευγενική παραχώρηση Dio Horia Gallery/ Φωτογραφία: Νύσος Βασιλόπουλος
Τι σας ενέπνευσε να αντλήσετε τον τίτλο της έκθεσης από τη συλλογή ποιημάτων της H.D.; Πώς συνομιλεί η ποίηση με την εικαστική αφήγηση του «Θαλασσόκαμπου»;
Στη συγκεκριμένη ποιητική συλλογή η H.D. στοχάζεται συχνά πάνω στις αντιφάσεις του τοπίου και της φύσης. Στο ποίημα The Shrine ‘She watches over the sea’ αναρωτιέται αν τα βράχια είναι καταφύγια των καραβιών ή αν είναι εκείνα που προκαλούν τα ναυάγια. Αλλού γράφει, «Ω, να εξαφανίσω αυτόν τον κήπο, να ξεχάσω, να βρω μια νέα ομορφιά σε κάποιο τρομερό, βασανισμένο από τον άνεμο μέρος». Για εμάς ο Θαλασσόκαμπος προσεγγίζει μια οριακή κατάσταση. Ο ελληνικός τίτλος της έκθεσης αποτελεί μια ελεύθερη μετάφραση της ποιητικής συλλογής που αντανακλά ακριβώς αυτό το όριο ανάμεσα σε διαφορετικές φυσικές συνθήκες, και υλικότητες που απαιτούν μια δραστική και αλλεπάλληλη συνύπαρξη. Στις προσωπικές της σημειώσεις η H.D. μάλιστα πραγματεύεται παράλληλα την έννοια της παρυφής και της ακροθαλασσιάς αναφέροντας «the edge of the sea as the very edge of the world», δηλαδή «η άκρη της θάλασσας είναι η ίδια η άκρη του κόσμου».
Ταυτόχρονα ο Θαλασσόκαμπος ετυμολογικά εκφράζει και γεφυρώνει μια διττότητα που είναι σημαντική για πολλά έργα της έκθεσης και έγκειται στα όρια του φυσικού και του τεχνητού τοπίου. Ο θάλασσα και τα σώματα νερού εν γένει ως κάμπος, ως κάτι που καλλιεργείται, συνεχώς αλλάζει και διαμορφώνεται από την ανθρώπινη δραστηριότητα. Για εμάς, η ιδέα ενός θαλασσόκαμπου αντιστέκεται στις προαιώνιες διαιρέσεις μεταξύ φύσης και τεχνικής και μας καλεί, όπως ακριβώς το κάνουν και τα ίδια τα έργα, να σκεφτούμε το τοπίο υβριδικά
Με ποιον τρόπο η έννοια του «τοπίου υπό πίεση» λειτουργεί ως κοινός άξονας για τις διαφορετικές καλλιτεχνικές πρακτικές που παρουσιάζετε;
Το τοπίο, ως βασική κατηγορία της οικολογικής σκέψης, έχει δεχθεί κριτική και σίγουρα δεν είμαστε οι πρώτες που προτείνουμε ένα τέτοιο επιμελητικό εγχείρημα. Οι καλλιτέχνιδες της έκθεσης, με διαφορετικούς τρόπους, προσεγγίζουν τοπία, βιωματικά, συμβολικά και μέσα από την υλικότητα τους. Εάν και δεν είναι μια έκθεση που καταπιάνεται με μια συγκεκριμένη γεωγραφία το μεσογειακό τοπίο και η γεωπολιτική συνθήκη του επανέρχονται σε διαφορετικές πρακτικές. Στα έργα της έκθεσης όμως το τοπίο δεν είναι απλά κάτι που απειλείται και χρήζει προστασίας, αλλά και κάτι που το ίδιο προσφέρει προστασία και καταφύγιο. Ενδεικτικό παράδειγμα είναι η Μαργκαρέτ Ρασπέ, Γερμανίδα καλλιτέχνιδα που ασχολήθηκε με τη θεματική της φύσης και της οικολογίας και ανέπτυξε μια βασική γραμμή της πρακτικής της στην Κάρπαθο, όπου είχε εξοχική κατοικία. Εκεί ανακάλυψε και έμαθε να δουλεύει με το μαλλί, ένα υλικό που χρησιμοποίησε μετέπειτα και σε άλλα πλαίσια, όπως στην performance Action for our rivers (1989) στην Ιταλία όπου άπλωσε μαλλί σε ένα μολυσμένο ποτάμι ώστε να απορροφήσει τη ρύπανση. Αντίστοιχα, η Μεντιέτα και η Καχούν βρίσκουν στο τοπίο και τα φυσικά στοιχεία του έναν χώρο που προσφέρει προστασία στο γυναικείο σώμα: η πρώτη εξαφανίζεται και γίνεται ένα με τα στοιχεία της φύσης, ενώ η δεύτερη φοράει διάφορα θαλάσσια αντικείμενα, όπως φύκια, σχεδόν σαν καμουφλάζ.
Margaret Raspé, Reflexionen Uber Sonne Wasser Erde und Wind , 1987 Ευγενική παραχώρηση της Galerie Molitor , Βερολίνο Φωτογραφία: Marjorie Brunet Plaza
Πώς συνδέεται η πρακτική της Αθηνάς Τάχα με τη συνολική επιμελητική σας ιδέα;
Η Αθηνά Τάχα προσεγγίζει το τοπίο και τον φυσικό χώρο ως εν δυνάμει γλυπτά και δημιουργεί με άξονες τη φύση και το σώμα. Συχνά τα υλικά της, όταν δεν πρόκειται για τα μνημειακά δημόσια έργα της, περιλαμβάνουν φυσικά και ευτελή στοιχεία όπως χαλίκια, πεταλίδες και βότσαλα τα οποία και αντιλαμβάνεται ως εύπλαστα αντικείμενα, ριζικά ανοιχτά στην χρήση τους και την ερμηνεία τους.
Η δουλειά της, όπως λέει και η ίδια, έχει μια φορμαλιστική και λειτουργική «ασάφεια». Στα δημόσια γλυπτά της, επηρεασμένη από την εννοιολογική τέχνη, επιδιώκει ένα χωρικό αποπροσανατολισμό, αυτή η έννοια του αποπροσανατολισμού θεωρούμε ότι στα έργα της που παρουσιάζονται στην έκθεση μεταφράζεται σε μια έννοια μεταμφίεσης. Από εύθραυστα υλικά φτιάχνει πανοπλίες για εύθραυστα σώματα, και από καρπούς και πέτρες δημιουργεί οργανικές φόρμες που μιμούνται κάτι που ουσιαστικά δεν είναι. Ταυτοχρόνως η ενασχόληση της με τη φύση και το τοπίο αποκαλύπτει καταγωγικά της στοιχεία και συσχετισμούς ταυτότητας. Η προσέγγιση λοιπόν της Τάχα σχετικά με το τοπίο ως προστασία, μεταμφίεση και ταυτότητα έγινε το όχημα της επιμελητικής μας προσέγγισης σε μια στιγμή που τα τοπία δοκιμάζονται αλλά συνεχίζουν στοικά να μας προσφέρουν καταφύγια.
Επίσης, η πρακτική της Τάχα και ειδικά τα έργα που είναι στη συλλογή ήταν για εμάς μια ιδιαίτερα ευτυχής ανακάλυψη καθώς ήρθαν σε απροσδόκητο διάλογο με την πρακτική της Ρασπέ, που αποτελεί και την αφετηρία της κοινής επιμελητικής μας έρευνας. Ενώ οι δύο καλλιτέχνιδες δεν έχουν συναντηθεί απ’ όσο γνωρίζουμε, μοιράζονται μια παρόμοια οικολογική ευαισθησία, που εκδηλώνεται μέσα από μια ιδιαίτερη προσοχή στη φύση ως υλικό και όχι ως κάτι προς αναπαράσταση. Συνάμα, και οι δύο διατηρούσαν και διατηρούν μια σχέση με την Ελλάδα « από μακριά ». Η Τάχα έφυγε για σπουδές σε νεαρή ηλικία, αρχικά στη Γαλλία και έπειτα εγκαταστάθηκε στην Αμερική, οπού και ζει ακόμα. Η Ρασπέ παραθέριζε στην Κάρπαθο από τις αρχές της δεκαετίας του 1970 και έπειτα έτρεξε ένα πρόγραμμα φιλοξενίας καλλιτεχνών γύρω από ζητήματα οικολογίας. Το ελληνικό και μεσογειακό τοπίο λοιπόν, μέσα από αυτή τη συνθήκη απόστασης, ενέπνευσε τόσο θεματικά όσο και υλικά το έργο τους.
Τέλος, στο πλαίσιο ενός αντίστοιχου σκεπτικού συμπεριλαμβάνουμε στην έκθεση το έργο της Άνα Μεντιέτα που επίσης ανήκει στη συλλογή του ΕΜΣΤ. Η Μεντιέτα σε αυτή τη σειρά έργων εισάγει εφήμερα αποτυπώματα θηλυκών μορφών μέσα σε τοπία της Κούβας, του Μεξικού και της Iowa, τα οποία δημιουργεί πιέζοντας φυσικά υλικά όπως λάσπη, άμμο, σκόνη κ.ά. πάνω στο ίδιο της το κορμί, μόνο για να τα καταστρέψει κατευθείαν αφήνοντας ορατά τα ίχνη τους στο τοπίο. Μέσα από αυτούς τους άξονες τα έργα που ανήκουν στη συλλογή του μουσείου συνδέονται με την επιμελητική μας προσέγγιση.
Margaret Raspé, Ecce Homo — Modulazione, 1994 / 2023 Άποψη εγκατάστασης στο Hausam Waldsee , Βερολίνο, 2023 Ευγενική παραχώρηση της Galerie Molitor , Βερολίνο Φωτογραφία: Frank Sperling
Υπάρχει μια έντονη παρουσία του γυναικείου βλέμματος και σώματος στην έκθεση. Πώς προσεγγίζετε αυτή τη διάσταση χωρίς να περιορίζεστε σε μια φεμινιστική ετικέτα;
Δεν θεωρούμε τη «φεμινιστική ετικέτα» διόλου περιοριστική αλλά αναγνωρίζουμε την πολυπλοκότητα των έργων των καλλιτέχνιδων που παρουσιάζουμε, καθώς και τον τρόπο που οι ίδιες έχουν μιλήσει γι’ αυτά. Έτσι θα ήταν αυθαίρετο να κατηγοριοποιήσουμε συλλήβδην τα έργα και την έκθεση κατ’ αυτόν τον τρόπο. Οι λογοτεχνικές μεταφορές που συνδέουν το άνθισμα των λουλουδιών με τη γυναικεία γονιμότητα βρίθουν, και οι παραλληλισμοί ανάμεσα στις γυναίκες και τη φύση είναι βαθιά ριζωμένες στις γλώσσες και τις ιστορίες μας. Παρ ’όλα αυτά, η καθημερινή σχέση των δύο είναι συχνά παραγκωνισμένη και ιδωμένη μέσα το ένα πρίσμα εργαλειοποίησης του γυναικείου σώματος. Οι γυναίκες ως εργάτριες της γης ή η ρευστότητα της φύσης ως αντανάκλαση της ρευστότητας της γυναικείας ταυτότητας δεν αποτελούν κατεστημένες οπτικές της ιστορίας.
Το να κοιτάξουμε τα τοπία μέσα από τα μάτια γυναικών καλλιτεχνών όχι μόνο δεν είναι περιοριστικό αλλά δημιουργεί νέα πρίσματα σχετικά με τα ζητήματα που μας απασχολούν. Για παράδειγμα, η πρακτική της Ρασπέ επηρεάζεται από την ταυτότητα της ως μητέρα, καθώς την ωθεί να δημιουργήσει στα όρια του οικιακού περιβάλλοντος, όπου και καταγράφει την καθημερινότητα της μέσα από μια καινοτόμο κινηματογραφική μέθοδο, τα λεγόμενα film met der camera helm («κράνος-κάμερα») πριν αυτά διατεθούν στο εμπόριο: τοποθετώντας ένα κράνος εργοταξίου εξοπλισμένο με μια κάμερα Super 8 που ακολουθεί την κεντρική προοπτική του βλέμματος της καλλιτέχνιδας, η κάμερα της επιτρέπει να απαθανατίσει δραστηριότητες όπως το πλύσιμο των πιάτων, το γέμισμα ενός μπιμπερό ή ακόμα και το καθάρισμα ενός κοτόπουλου. Οι ταινίες αυτές προμηνύουν κομβικά στοιχεία της καλλιτεχνικής της διαδρομής, και από το 1980 και έπειτα η Raspé θα τα μεταθέσει εκτός των ορίων του οίκου/οικίας και σε χώρους εξωτερικούς, από τις παραλίες της Καρπάθου, και τον κήπο της στο Βερολίνο τον χειμώνα, μέχρι τα μολυσμένα τοπία πυρηνικών αντιδραστήρων στη Βόρεια Γερμανία ή τα τοξικά νερά ποταμών στην Ιταλία.
Αντίστοιχα η Τάχα δημιουργεί ασπίδες από πεταλίδες για τα σώματα των γυναικών φίλων της και η Γκάλαχερ ακολουθεί την ιστορία ενός κήπου που ιδρύθηκε από την Jaqueline Tyrwhitt, πολεοδόμο και στενή συνεργάτιδα του Κωνσταντίνου Δοξιάδη, με σκοπό τη διαφύλαξη των φυτών μεσογειακού κλίματος και που εξακολουθεί να συντηρείται από γυναίκες εθελόντριες. Τέλος, η διαθεματικότητα της βίας που ασκείται παράλληλα στο γυναικείο σώμα και στη φύση αποτέλεσε κεντρικό άξονα της καλλιτεχνικής πρακτικής της Μεντιέτα.
Η έκθεση αγγίζει ζητήματα οικολογίας, φύλου και μετανάστευσης. Πώς αυτά τα πεδία τέμνονται μέσα από τα έργα που επιλέξατε;
Η οικολογική καταστροφή γίνεται ολοένα και ισχυρότερη μεταναστευτική αιτία. Η φύση εργαλειοποιείται διαρκώς και χρησιμοποιείται ως όπλο, ως συγκάλυψη, ως αποδιοπομπαίος τράγος. Στην Παλαιστίνη τα πηγάδια στραγγίζονται ή δηλητηριάζονται από τις ισραηλινές δυνάμεις διακόπτοντας την πρόσβαση σε καθαρό και πόσιμο νερό. Η ισοπέδωση της Γάζας μολύνει το υπέδαφος, αφήνοντας σημάδια που ο υδροφόρος ορίζοντας και η καλλιεργήσιμη γη δεν θα μπορέσουν να «ξεχάσουν». Ο πόλεμος λοιπόν πέρα από την άμεση συνέπεια της μετανάστευσης, έχει και έμμεσες, μπορεί όμως όχι άμεσα ορατές, οικολογικές συνέπειες. Το αυθαίρετο και χωρίς έλεγχο και κυρώσεις δικαίωμα πάνω στη φύση πολλαπλασιάζει τη βία. Τα ζητήματα οικολογίας, φύλου και μετανάστευσης τέμνονται ούτως ή άλλως και στην έκθεση Θαλασσόκαμπος μας ενδιέφερε να συνεχίσουμε αυτόν τον διάλογο.
Ο Στέφανος Λεβίδης ο οποίος ανήκει στο δημόσιο πρόγραμμα της έκθεσης, ερευνά τις διαχρονικές ιστορίες διασυνοριακής βίας στο τριεθνές φυσικό πάρκο των Πρεσπών, στα σύνορα της Ελλάδας, της Αλβανίας και της Βόρειας Μακεδονίας, με άξονα την οικολογική εξάλειψη. Από πολύ διαφορετική σκοπιά και αφετηρία, η Ντόρα Οικονόμου στοχάζεται και δημιουργεί γλυπτικές φόρμες που διηγούνται ιστορίες παρασιτικών φυτών, φυτών που επιβιώνουν λόγω της συνύπαρξης και που συχνά προσφέρουν στους ξενιστές τους προσοχή και προστασία όπως συμβαίνει με τις ορχιδέες του Ρίο ντε Τζανέιρο και τον τρόπο με τον οποίο καλύπτουν τα δέντρα στα οποία παρασιτούν. Η ίδια θεωρεί ‘ασταθή τη δυαδικότητα’ μεταξύ ξενιστή και παράσιτου. Την ίδια στιγμή οι τεχνικές που υιοθετεί για την παραγωγή αυτών των γλυπτών, βασίζονται σε αρχαίες τεχνικές παραδόσεις διαφορετικών γεωγραφιών. Τέλος, η Δανάη Ηώ, που μέσα από δύο φιλμ της συμμετέχει στο δημόσιο πρόγραμμα, μελετά ιστορίες εκβιομηχάνισης στην γεωργική περιοχή της Θήβας και τα μολυσμένα εδάφη της.
Ντόρα Οικονόμου : Hosts and Parasites, 2025 (άποψη εγκατάστασης) Ευγενική παραχώρηση Dio Horia Gallery Φωτογραφία: Νύσος Βασιλόπουλος
Πώς επηρέασε η εμπειρία της ανοιχτής πρόσκλησης την επιμελητική σας διαδικασία και τη συνεργασία μεταξύ σας;
Βρισκόμαστε σε έναν συνεχή δημιουργικό διάλογο, τα ζητήματα που μας απασχολούν και που θέτουμε σε αυτή την έκθεση τα επεξεργαζόμαστε εδώ και πολύ καιρό, όπως και αρκετές από τις πρακτικές που παρουσιάζουμε. Από αυτή την άποψη η ανοιχτή πρόσκληση του ΕΜΣΤ λειτούργησε καταλυτικά για να πάρουν φόρμα όλες αυτές οι συζητήσεις, οι σκέψεις, οι ιδέες και η κοινή επιμελητική μας έρευνα. Η έκθεση Θαλασσόκαμπος είναι η πρώτη μας συν-επιμέλεια. Ταυτόχρονα δουλεύουμε μαζί πάνω στο επιμελητικό και ερευνητικό εγχείρημα Χέρια στο Τοπίο, το οποίο εντάσσεται στα ARTWORKS grants. Πιστεύουμε βαθιά στην πολλαπλασιαστική δύναμη της συλλογικότητας και της πολυφωνίας σε επίπεδο παραγωγής γνώσης γύρω από μη κυρίαρχες αφηγήσεις και πρακτικές.
