Εντυπωσιάζεται κανείς όταν συνειδητοποιήσει πόσα από τα τραγούδια που έχουν εγγραφεί στη συλλογική μας μνήμη είναι δικά του. Το ίδιο συμβαίνει κι όταν συλλαμβάνει το εύρος, την ποικιλία και την ποιότητα της μουσικής που συνέθεσε για τον κινηματογράφο. Ο Γιώργος Χατζηνάσιος με αφορμή τις εμφανίσεις του στο Half Note (Πέμπτη 21 και Παρασκευή 22 Ιανουαρίου) υποδέχτηκε την Popaganda στο σπίτι του με την άψογη ευγένεια και ηρεμία που τον χαρακτηρίζουν, και καθώς έχει τόσα, μα τόσα να πει - και δεν συνηθίζει να δίνει και πολλές συνεντεύξεις - εύχεσαι η κουβέντα μαζί του να μην τελειώσει ποτέ, όπως η βροχή που ακούγεται στον ατέρμονα του βινυλίου της Γλυκιάς Συμμορίας που νανουρίζει τις θεσπέσιες ηρωίδες του Νικολαΐδη στον αιώνιο ύπνο τους...
«Εγώ ποτέ δεν θα μπορούσα να γίνω ρεπόρτερ ή δημοσιογράφος. Θέλει να έχεις μια επιθετικότητα στη δουλειά προκειμένου να βγάλεις την είδηση», μου λέει όταν συναντιόμαστε. «Παλαιότερα όταν με ρωτούσαν ποιο άλλο επάγγελμα θα μπορούσα να κάνω, τους έλεγα πως θα μπορούσα να φανταστώ τον εαυτό μου πιλότο. Βέβαια είσαι ολίγον αιθεροβάμων όταν μιλάς για ουρανούς και τέτοια πράγματα. Ίσως να’ μαι κι έτσι. Μπορώ να πατάω και στη γη, αλλά και στα ενδότερά της. Τώρα ανακάλυψα ότι το πραγματικό μου πάθος θα ήταν η αρχαιολογία, και μάλιστα η εκσκαφή. Τρελαίνομαι για την αρχαιότητα: όχι τα βυζαντινά, όχι του μεσαίωνα, αλλά μόνο γα την αρχαιότητα, λες και κάποτε έχω υπάρξει σε εκείνο το περιβάλλον! Με μαγεύει κάθε ντοκιμαντέρ στην τηλεόραση που έχει να κάνει με την αρχαιολογία, στο πώς ζούσαν οι άνθρωποι τότε, στους νόμους τους, το τι τρώγανε… Όλα αυτά παλαιότερα δεν με είχαν απασχολήσει, ξαφνικά έγινε, τα τελευταία χρόνια. Και σίγουρα δεν έχει καμία σχέση με τη μουσική. Γιατί η μουσική είναι το μόνο πράγμα που δεν σώζεται από την αρχαιότητα: όλοι ξέρουμε κάποια από τα όργανα, τη λύρα, τα πνευστά που βλέπουμε στις μορφές των αγγείων, αλλά δεν ξέρουμε ούτε τι ήχο έβγαζαν, ούτε πώς ήταν οι συνθέσεις τους., δεν έχουν καταγραφεί.»
Υποθέτω ότι, εφόσον είστε από μουσική οικογένεια, μάλλον ήταν ανέκαθεν δεδομένο ότι κι εσείς θα ασχοληθείτε με τη μουσική. Εκείνη την εποχή τα παιδιά δεν είχαν πρωτοβουλίες για το τι θα κάνουν στη ζωή τους! Τα κορίτσια ήταν για να παντρευτούν και να κάνουν οικογένεια, και τα αγόρια κατά 95% θα ακολουθούσαν το επάγγελμα του μπαμπά! Ο πατέρας μου ήταν μουσικός, καθηγητής μουσικής και σπουδαίος σαξοφωνίστας. Κατάλαβε στην τρυφερή μου ηλικία των έξι χρόνων ότι κάτι παίζει με τη μουσική, γιατί κάτι μουρμούριζα στις πρόβες όπου με πήγαινε ή όταν έρχονταν φίλοι του μουσική στο σπίτι. Τώρα βέβαια, έξι χρονών εκείνα τα χρόνια ήμασταν τελείως βλήτα, όχι όπως σήμερα που πάνε ορισμένα στα κομπιούτερ και κατεβάζουν ουρανούς! Ήταν λοιπόν σίγουρο ότι θα γίνω μουσικός, όπως και τα δύο άλλα μου αδέλφια, δεν γλύτωσε κανείς! Και μου είπε ο πατέρας μου: «οι βασιλείς των οργάνων είναι δύο, το πιάνο και το βιολί. Διάλεξε». Εν τω μεταξύ, επειδή περνούσαν και κάποιοι βιολιστές συνάδελφοι του μπαμπά, εγώ είχα δει πως εκεί που ακουμπάει το βιολί στο λαιμό, είχαν ένα μαύρο σημάδι σαν έκζεμα! Τρόμαξα στη σκέψη, και του είπα: «δεν θέλω να βγάλω κι εγώ το σημάδι που έχουν οι συνάδελφοί σου, εγώ θα πάω στο πιάνο!» Έτσι έγινε η επιλογή του να γίνω πιανίστας… Αυτό, βέβαια, με βοήθησε πάρα πολύ στη σύνθεση, όχι ότι είναι απαγορευτικό για έναν βιολιστή, αλλά το βιολί είναι μονοφωνικό όργανο, δεν έχει αρμονίες για να συνοδεύσεις μια έμπνευση, μια μελωδία που θα σου έρθει… Το πιάνο βοηθάει. Το ίδιο ισχύει και για τους συνθέτες που παίζουν κιθάρα ή μπουζούκι. Έχεις τα ακόρντα για να σκαρώσεις μια μελωδία.
Άρχισα λοιπόν πιάνο στα έξι, και καθώς προοριζόμουν για επαγγελματίας μουσικός, πολύ γρήγορα, στα τρία χρόνια από όταν άρχισα το Μακεδονικό Ωδείο, με έβαλε και στη τζαζ, που ήταν η μανία του. Μάλιστα από το μεσοπόλεμο, που υπήρχαν οι μεγάλες τζαζ ορχήστρες στη Θεσσαλονίκη όπου μεσουρανούσε το εβραϊκό στοιχείο, έχω φωτογραφίες του πατέρα μου με σμόκιν και με τριάντα όργανα ορχήστρα, φοβερή, όπως ήταν του Γκλεν Μίλερ στην Αμερική, πάνω σε αυτά τα πρότυπα. Για μένα η τζαζ ήταν το πιο εξελικτικό μουσικό σύστημα, με επηρέασε και μου άνοιξε το μυαλό, να μπορώ να σκέφτομαι τα μουσικά είδη με διάφορους τρόπους., έξω από τα στερεότυπα της κλασικής μουσικής που κάναμε στο ωδείο με τη δασκάλα μου, την Φούλα Γεωργίου, η οποία απαγόρευε όχι μόνο να παίξω τζαζ, αλλά ακόμα και κανένα ελαφρό κομμάτι! Γιατί η τζαζ θεωρείτο αιρετική μουσική σε σχέση με την κλασική. Αλλά εγώ σαν κρυφό σχολειό, χωρίς να πω σε κανέναν τίποτα, με τη διδαχή του πατέρα μου, μπήκα πολύ γρήγορα, και σε ηλικία 12-13 χρονών ήμουνα ώριμος πιανίστας της τζαζ. Μετά, δεκατεσσάρων χρονών, το ωδείο-ωδείο, αλλά έβγαζα και μεροκάματο, το οποίο έδινα στον πατέρα μου, γιατί εκείνη την εποχή υπήρχε ανέχεια, κι ήμασταν μεγάλη οικογένεια. Κράταγα για τον κινηματογράφο και για στραγάλια, και τα υπόλοιπα τα έδινα στον πατέρα μου να βοηθήσω την οικογένεια. Μετά, αφού τελείωσα το γυμνάσιο, έφυγα από τη Θεσσαλονίκη, γιατί αν έμενα εκεί θα ήμουν ένας πιανίστας που άντε να έπαιζε σε κανένα πιάνο μπαρ, όπως κάποιοι άλλοι ταλαντούχοι άνθρωποι που δεν φύγανε, δεν ρισκάρανε. Έπαιξα σε διάφορες ορχήστρες, με τον Τόνι Πινέλλι, τον Φέφε, τον Γκουιντόνε, ήταν η εποχή του Come Prima και των άλλων ιταλικών επιτυχιών. Παίζαμε στα Αστέρια, στην Αθηναία… Έπαιξα και σε διάφορες ηχογραφήσεις με τον Καπνίση στη Φίνος Φιλμ. Ήμουν το πουλέν του Καπνίση. Σε όλους έγραφε παρτιτούρες εκτός από μένα, σε μένα έβαζε τα ακόρντα και μου έλεγε: «παίξε ό,τι θέλεις». Ήταν σχολή για μένα ο Καπνίσης. Μετά έπαιζα και με άλλους συνθέτες ήδη καταξιωμένους, σε ηχογραφήσεις, μόνο που κάποιοι με εκμεταλλεύονταν, γιατί δεν είχαν τις βάσεις που είχα εγώ στον εμπλουτισμό της μελωδίας και την εναρμόνιση. Με ρώταγαν λοιπόν πονηρά: «τι εισαγωγή να βάλουμε εδώ; Τι ακόρντα, ρε Γιωργάκη, να βάλουμε, τι φινάλε;» Κι καθόμουν εγώ ενθουσιασμένος και τα έκανα. Ώσπου ένας παραγωγός, ο Σπύρος Ράλλης, μου είπε: «Γιατί ρε Γιώργο σε εκμεταλλεύονται οι άλλοι και δεν κάθεσαι εσύ να γράψεις κομμάτια αντί να βοηθάς τους άλλους; Μου έφερε στίχους, έκανε η Μαρινέλλα το πρώτο μου κομμάτι κι έγινε επιτυχία, το Κρίμα το Μπόι Σου. Και στο εξωτερικό έγινε επιτυχία, ηχογραφήθηκε σε άλλες γλώσσες. Αβανταδόρικο κομμάτι. Το τι βρισίδι έφαγα – καλοπροαίρετα – από τους μπουζουξήδες για την εισαγωγή, δεν λέγεται! Γιατί η εισαγωγή είναι τζαζ! Αν σκεφτείς τι αντιχρονισμούς έχει… Τους έβαλα όμως στο τριπάκι να δουν πώς γίνεται, αντί να παίζουν απλώς μια μελωδία, όπως στο ρεμπέτικο, και τώρα γουστάρουν όταν παίζουν αυτή την εισαγωγή. Όλοι τζαζ!
Αυτά έγιναν μετά τη Γαλλία, σωστά; Βέβαια. Εκεί πήγα αφού τελείωσα το πιάνο, για να σπουδάσω διεύθυνση ορχήστρας και θεωρητικά, αντίστιξη, φούγκα κλπ. Έμεινα στην Ελλάδα όμως, παρόλο που είχα προτάσεις από εκεί. Ήθελαν να πάω να ζήσω στη Γαλλία και δεν μπορούσα, είχα ήδη κάνει οικογένεια στο μεταξύ, μεγάλη, με τρία παιδιά. Προσπάθησα να πάω στη Νέα Υόρκη το ’86, γιατί μου είχαν υποσχεθεί κάποια πράγματα, αλλά όταν πήγα εκεί αισθάνθηκα όπως αυτές που έρχονται εδώ από το ανατολικό μπλοκ και τους ζητάνε χρήματα για όλα. Άρχισαν να μου ζητάνε λεφτά προκειμένου να μιλήσουν για μένα. Ρε παιδιά, τους είπα, μιλήστε, κι αν κάνω μια επαφή και βγει κάτι, θα σας δώσω το μερίδιό σας. Όχι! Αισθάνθηκα τέτοια εκμετάλλευση, που σε ενάμιση μήνα γύρισα πίσω. Να μην ξεχνάμε πως εκεί είναι και δυσανάλογος ο ανταγωνισμός. Μπορεί στην Ελλάδα να είσαι ανάμεσα στους αναγνωρισμένους συνθέτες, αλλά δεν σημαίνει πως αν πας στο Μπρόντγουεη ή στο Χόλυγουντ, όπου ανταγωνίζεσαι χιλιάδες μουσικούς από την Ιαπωνία, την Κίνα, τη Γαλλία, τη Γερμανία, ότι θα μπορείς να κατακτήσεις την αντίστοιχη θέση που έχεις εδώ. Μπορεί να τους καπελώσεις κι όλους, μπορεί όμως και όχι. Κι αν σε πάρουν να γράψεις μουσική για ταινίες, θα είναι γι' αυτές που θα πάρουν υποψηφιότητες για Όσκαρ, ή για ταινίες β’ διαλογής – οπότε δεν κάναμε τίποτα;
Είχαμε μείνει όμως στο Κρίμα το Μπόι Σου. Υποθέτω ότι μετά την πρώτη επιτυχία, οι πόρτες άνοιξαν... Βέβαια. Αυτό χρειάζονται οι εταιρίες, μια επιτυχία, ώστε να σε εμπιστευτούν για να κάνεις το follow-up. Aν επιτύχεις και πάλι, τότε εδραιώνεσαι. Και μετά έρχονται οι στιχουργοί, που ούτε καν να σε δουν δεν θέλανε όταν ήσουν δόκιμος. Όταν άρχισα, δεν είχα στίχους πρώτης διαλογής, ούτε συνεργασίες με τους καταξιωμένους στιχουργούς. Στην Αμερική, την Αγγλία και κάποιες άλλες χώρες της Ευρώπης, δεν ποντάρουν τόσο πολύ στο στίχο, τα λόγια είναι I love you baby, I need you, κι άντε πάλι από την αρχή, δεν είναι όπως στην Ελλάδα που έχουμε σχεδόν ποίηση στα τραγούδια. Όμως ποντάρουν πολύ στη μελωδία. Πώς μάθαμε εμείς κάποια αμερικάνικα ή ιταλικά κομμάτια και τ’ αγαπήσαμε; Ξέραμε τι θα πει Come prima, piu di prima t’amero; Μια μελωδία ακούγαμε και μας άρεσε, δεν ξέραμε τι λένε τα λόγια! Όταν πας σε ένα πιάνο μπαρ στην Αμερική, ένας πιανίστας, χωρίς τραγουδιστή, παίζει όλα τα γνωστά αμερικάνικα τραγούδια, κι ο κόσμος τα τραγουδάει! Η Γαλλία έχει πιο ανήσυχο στίχο, αλλά συνήθως δεν έχει καλή μελωδία, είναι πιο parlé. Εγώ λοιπόν πίστευα ότι πρέπει η μελωδία να είναι ανώτερη, να την τραγουδάει ο κόσμος, αν ξέρει και τα λόγια έχει καλώς, αλλά η μελωδία να είναι αυθύπαρκτη, αναγνωρίσιμη. Αργότερα, βέβαια, δούλεψα και με σπουδαίους στίχους, και το τραγούδι ήταν ο συνδυασμός. Όμως στα πρώιμά μου κομμάτια δεν υπήρχε και κάτι καταπληκτικό από πλευράς στίχων. Το ‘ξερα, αλλά αυτά έβρισκα, δεν γινόταν να περιμένω.
«Κάποια παιδιά σχολίαζαν στο ίντερνετ πως "όποιος μουσικός ακούσει τα τραγούδια που λέει ο Σιδηρόπουλος σε μουσική του Χατζηνάσιου στο Νοκ Άουτ και προσέξει την ενορχήστρωση, θα αφήσει τη μουσική και θα ανοίξει περίπτερο!". Έχω γελάσει πάρα πολύ. Εγώ δεν είμαι ροκάς, ήμουν πάντα της τζαζ. Πώς μου βγήκε, όμως, αυτή η ροκ ενορχήστρωση;»
Υπήρχε βέβαια και πολύ ταλέντο, βλέπουμε τώρα τις φωτογραφίες σας από τότε με τη Δήμητρα Γαλάνη, το Μανώλη Μητσιά, όλοι σε χρυσή νεότητα… Πώς συναντηθήκατε όλοι μαζί, πώς έγιναν όλα; Οι εταιρίες τι ρόλο έπαιξαν; Υπήρχε κατ’ αρχήν μια κεκτημένη ταχύτητα από τη χρυσή δεκαετία του ’60, που βγήκαν οι σπουδαίοι συνθέτες που όλοι ξέρουμε. Εμείς είμαστε μεταγενέστεροι, εγώ έβγαλα τον πρώτο μου δίσκο το 1972. Δεν λαμβάνω υπ’ όψιν κάτι 45άρια που έκανα πιο πριν. Είχε έρθει πια η τηλεόραση, κι έδωσε ένα έναυσμα, έβγαιναν οι τραγουδιστές σε ειδικά μουσικά προγράμματα το Σάββατο ή την Κυριακή, οι εταιρίες επένδυαν πάνω τους. Πριν ήταν μόνο ο κινηματογράφος, έπρεπε να πας εκεί και να βγεις να πεις: «Α, ο Πουλόπουλος τραγουδάει ένα κομμάτι του Πλέσσα καταπληκτικό». Οι εταιρίες έβγαζαν συνέχεια καινούριες παραγωγές, είχαν και τις ημίωρες εκπομπές την Κυριακή στο ραδιόφωνο όλες οι εταιρίες 10 με 2 το μεσημέρι, όπου διαφήμιζαν τα καινούρια τους κομμάτια… Ήταν μια γιορτή, όλοι περιμέναμε τις Κυριακές να δούμε τι έβγαλε η Minos, η Columbia, ο Πατσιφάς στη Lyra… Δεν μας ενδιέφερε καν αν θα πουλήσει ο δίσκος, τους συνθέτες τους κολάκευε το γεγονός ότι τους διαφήμιζαν. Το κίνητρο δεν ήταν οικονομικό, γιατί δεν έβγαζες πολλά λεφτά, εκτός αν έκανες χρυσό δίσκο, που και πάλι έπρεπε να κάνεις κι άλλον για να ζήσεις την οικογένειά σου. Αλλά μας άρεσε που είχαμε μπει κι εμείς σ’ ένα star system!
Ο κόσμος μας αναγνώριζε, και από την τηλεόραση που βγαίναμε και μιλάγαμε για τα κομμάτια μας, και από τις εμφανίσεις, είχαμε πια μια σχέση ισότιμη με τους τραγουδιστές. Όταν έφτανες στο επίπεδο να υπογράφεις έναν ολόκληρο δίσκο, έπαιρνες κι ένα ξεχωριστό ποσοστό από την εταιρία, που ήταν ενισχυτικό, αλλά και ενθαρρυντικό για να κάνεις ό,τι καλύτερο μπορείς για το δίσκο. Δεν ήμασταν σπάταλοι, με την έννοια του να κάνεις συνεχώς δίσκους αν μπορούσες να γράψεις εύκολα. Εγώ έκανα ένα δίσκο το χρόνο, με δώδεκα κομμάτια, κάνοντας αυστηρές επιλογές. Δεν έδινα ποτέ συμμετοχές σε άλλους δίσκους, ήθελα να κάνω ολοκληρωμένες δουλειές. Αυτό το καθεστώς κράτησε αρκετά χρόνια, και μπορώ να πω πως είμαι από τους μακροβιότερους συνθέτες που αντέξανε στην πρώτη γραμμή. Άλλοι σύνθετες στη δεκαετία πάνω είχαν κωλώσει λιγάκι, ή δεν είχαν πια διάθεση. Αλλά και τότε τα ονόματα των συνθετών που ήταν στην επικαιρότητα μετριόνταν στα δάχτυλα των δύο χεριών. Αυτό κράτησε μέχρι τις παρυφές της δεκαετίας του 2000. Μετά έγινε εύκολο, γιατί ο ίδιος άνθρωπος έκανε τρία πράγματα ή και τέσσερα: ήταν συνθέτης στιχουργός, τραγουδιστής, έκανε μόνος του και την ηχογράφηση. Εμείς κάναμε συνεργασίες τριών ανθρώπων – τεσσάρων με τον παραγωγό, ο οποίος ήταν ο «κουμπάρος» που συνέδεε τους υπόλοιπους: το Χατζηνάσιο, π.χ., με ένα στιχουργό κι ένα τραγουδιστή.
Από όλους τους σπουδαίους τραγουδιστές που συνεργαστήκατε, ποιους θεωρείτε ως ιδανικούς ερμηνευτές των τραγουδιών σας; Για μένα η ιδεωδέστερη, όχι με την έννοια της φιλίας ή των κοινωνικών σχέσεων, μου πήγαινε πάρα πολύ η Γαλάνη. Με συγκινούσε σαν μουσικό, γιατί η φωνή της λειτουργούσε σαν το εξέχον όργανο σε μια ορχήστρα. Πάντα της έλεγα: «είσαι ένα ωραίο τσέλο, Δήμητρα!» Ευχαριστιόμουν τη συνεργασία, γιατί απολάμβανα την αρχική μου μουσική σκέψη, όταν έλεγα πως αυτό το κομμάτι κάνει για τη Δήμητρα, και συγχρόνως φανταζόμουν το αποτέλεσμα. Η Δήμητρα, με τη σπουδαία της φωνή, τραγουδούσε το κομμάτι όπως της το μάθαινα. Έβαζε βέβαια την αξία της και την αύρα που βάζει ο τραγουδιστής, αλλά εισέπραττε τη διδαχή. Εγώ ποτέ δεν θα μπορούσα να τραγουδήσω σαν τραγουδιστής, δεν είμαι φτιαγμένος γι αυτό. όμως την ψυχούλα του τραγουδιού πρέπει να την εισπράττει ο τραγουδιστής από το συνθέτη. Αυτό γίνεται όταν λες: «Έλα Δήμητρα, ή έλα Μανώλη (Μητσιά) να σου παίξω ένα κομμάτι». Την ώρα που το παίζω, το 50-60% το έχει πάρει ο τραγουδιστής από την πρώτη ακρόαση. Μετά φτιάχνει το κομμάτι με το δικό του τρόπο και ηχόχρωμα. Και μερικές φορές κάποια κομμάτια που είχα υποτιμήσει, η φωνή του τραγουδιστή με έκανε να καταλάβω πως ήταν πολύ καλά. Ο καλός τραγουδιστής δίνει στα κομμάτια μια διάσταση γαλαξιακή!
Να μιλήσουμε και για τη μουσική για τον κινηματογράφο; Έχετε δουλέψει πολύ στο σινεμά, και σε πράγματα πολύ διαφορετικά μέσα στο χρόνο. Από τα παλιά και αγαπητά Αγκίστρι ή Εγώ κι Εσύ, σας βρίσκουμε μετά να δουλεύετε με το Νικολαΐδη – τελείως άλλη ιστορία, και μάλιστα και στις δύο ταινίες που συνεργαστήκατε, η μουσική σας έπαιξε σημαντικό ρόλο. Πόσο διαφορετικά ήταν τα πράγματα στις εμπορικές ταινίες από το σινεμά του δημιουργού, όπως ήταν τα φιλμ του Νίκου Νικολαΐδη; Στο Αγκίστρι και το Εγώ κι Εσύ, δεν έβλεπα την ταινία για να γράψω τη μουσική. Με τον Κλέαρχο Κονιτσιώτη ήμασταν φίλοι κοινωνικά , βγαίναμε πολύ συχνά. Νομίζω πως ήταν ο μοναδικός μου πραγματικός φίλος. Μου έλεγε λοιπόν: «Γιώργο, αυτή είναι η ιστορία, και θέλω να μου γράψεις ένα θέμα ερωτικό, ένα θέμα καταδίωξης, ένα αγωνίας κλπ, κάθισε δούλεψε!». Διάβαζα εγώ το σενάριο, έμπαινα στο κλίμα και καθόμουν, ξέροντας τις προθέσεις του Κλέαρχου, ότι ήταν π.χ. μια κοσμοπολίτικη ταινία με ωραία αυτοκίνητα, με ωραία σκάφη κλπ, και ξέροντας ότι η μουσική έπρεπε να είναι ανάλογη, δεν μπορούσα να κάνω αντάρτικα! Το ευχαριστιόμασταν, παίζαμε τα καινούρια κομμάτια πριν από την ταινία, κάναμε πάρτυ, καλούσαμε κόσμο… Μια γιορτή! Το ίδιο και στο στούντιο. Έκανα τα κομμάτια σε διάρκειες πέραν αυτών που χρειάζονταν. Αν, δηλαδή, για τη σκηνή που ο ήρωας φιλάει το κορίτσι χρειάζονταν 30’’ μουσική, εγώ έγραφα δυόμιση-τρία λεπτά, και το κομμάτι ήταν έτοιμο και για το δίσκο. Ο Κλέαρχος μαζί με τον μοντέρ και τον Ερρίκο Ανδρέου, που ήταν ο σκηνοθέτης στις δύο αυτές ταινίες, καθόντουσαν και «φόραγαν» τη μουσική ερήμην εμού, γιατί αν ήμουν κι εγώ θα είχα αντιρρήσεις και θα τους μπέρδευα. Οπότε έλεγα, κάντε ό,τι γουστάρετε, εγώ θα έχω το δίσκο και θα λέω «αυτή είναι η μουσική μου!» (Γέλια). Αυτή η δισκογραφία δεν ήταν κανένα κελεπούρι για τις εταιρίες, χάρη μου κάνανε. Έλεγαν: «Βρε Γιώργο, ο κόσμος δεν έχει συνείδηση του soundtrack στην Ελλάδα» – και πραγματικά, δεν ξέρανε τι είναι. Δεν είμαστε για να κάνουμε ολόκληρη παραγωγή για μερικά ψώνια που μαζεύουν δίσκους! Σιγά-σιγά όμως άρχισε να πιάνει τόπο αυτή η δισκογραφία, και μετά δεν είχα πρόβλημα να κάνω δίσκους και τα άλλα που άξιζαν να γίνουν soundtrack – γιατί δεν γίνονται όλα, σε πολλές περιπτώσεις σε καλούν να πάρεις μέτρα και γράφεις ακριβώς, όση μουσική χρειάζεται, «τσόντες» δηλαδή – εντός εισαγωγικών, μην το πάρουμε κυριολεκτικά. Αυτά τα ρετάλια δεν βγαίνουν ποτέ.
Κάποια από αυτά, απ’ ότι ξέρω, κυκλοφόρησαν σε δύο συλλογές πολύ αργότερα… Ναι. Ήρθαν δυο παιδιά, τα πήρανε, και δεν τα ξαναείδα ποτέ, εξαφανιστήκανε! Τα βγάλανε και στην Ιαπωνία νομίζω, ήταν ρετάλια 1.5-2 λεπτών από αυτά που κάναμε στη Finos. Ούτε και πήρα ποτέ φράγκο. Αλλά δεν με νοιάζει, αρκεί που υπάρχουν, γιατί διαφορετικά δεν θα έβγαιναν ποτέ! Με το Νικολαΐδη τώρα, συνδεθήκαμε και οικογενειακά, έγινε φίλη η γυναίκα μου η Μαρία με τη δική του και βγαίναμε. Ήταν σπουδαίος άνθρωπος και στην παρέα, όχι μόνο σαν δημιουργός. Χαιρόσουν να μιλάς μαζί του. Ήταν απλός, δεν είχε το στυλ του διανοούμενου της κινηματογραφίας. Μπορεί να ήταν, αλλά δεν το έδειχνε. Μιλάγαμε όπως μιλάμε εμείς τώρα. Αλλά με βοήθησε πάρα πολύ να εμπνευστώ – γιατί και με τον Νικολαΐδη έγραψα ολοκληρωμένα μουσικά θέματα, που τα «φόρεσε» εκείνος με τον μοντέρ στην ταινία. Πάλι χωρίς εμένα. Θυμάμαι το πρώτο σενάριο στη Γλυκιά Συμμορία, το τι χρώματα είχε, με μαρκαδόρους, σαν ουράνιο τόξο! Πράσινο, κόκκινο, κίτρινο… Και μου έλεγε τα σημεία που έπρεπε να προσέξω για να δώσω τόνο στη μουσική. Ήταν πάντοτε δίπλα μου όταν κάναμε την ηχογράφηση. Δεν την κάναμε με συμβατικά όργανα, αλλά με όργανα της τεχνολογίας - αλλά επειδή είμαι σπουδασμένος μουσικός, ήξερα το range όπου μπορούν να σονάρουν τα διάφορα όργανα, επομένως δεν έβαζα, ας πούμε, μια τρομπέτα ή ένα κόρνο να παίξει σε μια περιοχή όπου δεν μπορεί να παίξει. Ακόμα και τα έγχορδα ακούγονται φυσικά, ξεγελαστήκαν άνθρωποι, ακόμα και μουσικοί, από το ηχόχρωμα… Γιατί δεν είχε εξελιχτεί ακόμα η τεχνολογία αυτών των οργάνων όπως σήμερα, που μοιάζουν φυσικά 100%, έπρεπε να τα φτιάξεις με το equalizer. Καθόμασταν ώρες με τον Νικολαΐδη στο στούντιο του Αλέξη Παπαδημητρίου στο Κολωνάκι – στο σπίτι του ήταν. Εγώ έπαιζα τη μελωδία, κι ο Νικολαΐδης μού φώναζε: «Διάλυσε το! Διάλυσέ το!» Όταν πήγαινε να γίνει λίγο γλυκανάλατο, εκείνος με κρατούσε. Άκου τώρα συνεργασία! Τρομερή! Με βοήθησε πάρα πολύ. Γιατί είχε δύο λέξεις ο τίτλος: Γλυκιά Συμμορία. Μπορούσα να πάρω ή το Γλυκιά, ή το Συμμορία! Το δεύτερο θα ήταν πιο επιθετικό. Εγώ πήρα το Γλυκιά, το οποίο έκανε κοντράστ με τη σκληράδα που είχε η ταινία και το τέλος με την αυτοκτονία. Αυτό το κοντράστ είναι που έπαιξε ρόλο μεγάλο στη μουσική, αυτή η αντίστιξη. Έτσι γιορτάσαμε μια συνεργασία που μπορούμε πια να πούμε πως είναι διαχρονική. Μετά το θάνατό του, όποτε γίνονται εκδηλώσεις προς τιμήν του, πηγαίνω, είτε να παίξω στο πιάνο τα θέματά μας, είτε να μιλήσω.
Κάτι και πάλι εντελώς διαφορετικό από το συνήθη μουσικό σας κόσμο, ήταν και το soundtrack του Νοκ Άουτ – με τον Παύλο Σιδηρόπουλο! Θυμάστε που λέγαμε νωρίτερα πως είχα πάει στην Αμερική; Μόλις γύρισα, Μάρτη του ’86, με παίρνει ο Παύλος Τάσιος, και μου λέει: «Γιώργο, θα κάνω μια ταινία και θέλω να γράψεις τη μουσική. Με τον Παύλο υπήρξαμε συμμαθητές για ένα χρόνο στο 5ο Γυμνάσιο Θεσσαλονίκης, ήμασταν φιλαράκια». «Ναι, βέβαια!» του είπα. – Μην νομίζεις όμως πως είναι σαν κι αυτά που κάνεις με τον Κλέαρχο! Οκ, του λέω, δεν έχω πρόβλημα. – Κι όχι μόνο αυτό, θα έχουμε και τραγούδια μέσα! –Τραγούδια; Και στίχους; - Εγώ! –Γράφεις στίχους εσύ; - Ναι, γράφω! Πραγματικά εντυπωσιάστηκα… Κι όπως ήμουν επηρεασμένος από τη μουσική που άκουγα στην Αμερική, κάνω μια σπουδαία «αμερικανιά»! Κάποια παιδιά σχολίαζαν στο ίντερνετ πως «όποιος μουσικός ακούσει τα τραγούδια που λέει ο Σιδηρόπουλος σε μουσική του Χατζηνάσιου στο Νοκ Άουτ και προσέξει την ενορχήστρωση, θα αφήσει τη μουσική και θα ανοίξει περίπτερο!». Έχω γελάσει πάρα πολύ. Εγώ δεν είμαι ροκάς, ήμουν πάντα της τζαζ. Εμείς έχουμε και μια αντιπαλότητα με τους ροκάδες, γιατί αυτοί δουλεύουν σε πέντε ακόρντα, ενώ εμείς είμαστε η άμμος της θάλασσας από αρμονίες. Δεν τους χωνεύουμε, γιατί είναι απλοϊκοί και ουρλιάζουνε. Και πώς μου βγήκε, όμως, εμένα, πες μου σε παρακαλώ, αυτή η ροκ ενορχήστρωση; Γιατί όλα όσα ακούς, εκτός από το σόλο του κιθαρίστα, είναι όλα γραμμένα! Στην αρχή ήταν να τα πει όλα ο Μηλιώκας. Αλλά όταν πήγα στο Μάτσα, μου είπε: «γιατί όλα με έναν; Θα σου δώσω και τον Παπακωνσταντίνου – που είπε το Αν Είσαι Μάγκας Πάρε Με – και το Σιδηρόπουλο, και το Μπονάτσο…» Έγινε ένας δίσκος πολύ αγαπητός εκείνη την εποχή. Αλλά κι εγώ είχα κάνει ένα βάπτισμα του πυρός σε μια μουσική που ήταν πειραματική για μένα – άσχετα από το αποτέλεσμα. Και μάλιστα όταν πήγαινα τότε στην ΕΡΤ – δεν υπήρχε κι άλλο ραδιόφωνο – τους έλεγα: «με συγχωρείτε, εγώ δεν είμαι ροκάς, εγώ είμαι με τις μελωδίες μου, μην νομίσετε πως την ψώνισα κι έγινα ροκάς».
Πώς ήταν η συνεργασία με έναν άνθρωπο όπως ο Σιδηρόπουλος, που ήταν από έναν άλλο μουσικό κόσμο από το δικό σας; Τι καλό παιδί! Ο Σιδηρόπουλος ήταν ένας Άγιος! Ένα ευγενικό παιδί, ήρθε εδώ, σε αυτό εδώ το πιάνο, άκουσε τα κομμάτια, τα έμαθε, και τα είπε με ευχαρίστηση. Τι να σου πω… Εγώ δεν τον ήξερα, αυτοί ήταν άλλη μουσική κοινωνία. Δεν είχαμε πολλές επαφές. Εντυπωσιάστηκα με το χαρακτήρα και την απόδοσή του. Από τις καλύτερες εμπειρίες που είχα στη ζωή μου μέσα στο χώρο αυτό.
Επειδή μιλούσαμε για ενορχήστρωση. Έχετε ενορχηστρώσει και Της Γης Το Χρυσάφι του Μάνου Χατζιδάκι… Α, ναι… Δεν ήθελα να δώσω τόσο μεγάλη έμφαση σε αυτό, γιατί το 'κανα περισσότερο για τα χρήματα που μου έδωσαν. Εγώ ήθελα πάντα να ασχολούμαι με τα δικά μου κομμάτια – παρόλο που νομίζω πως το έκανα επιτυχημένα, κατά κάποιο τρόπο. Άλλωστε στην αρχή αρνήθηκα. Δεν ξέρω αν το έκανα από φόβο μήπως αποτύχω. «Τι θέλει η αλεπού στο παζάρι;» έλεγα. Ξέρεις, είναι μια τέτοια καλλιτεχνική οντότητα, που όταν την αγγίζεις , υπάρχουν καλοθελητές. Μάλιστα είχα ζητήσει να μην βάλουν το όνομά μου, γιατί ήμουν στα πρώτα μου βήματα, κι οι άνθρωποι πολύ εύκολα σε τσαλακώνουν. «Τι δουλειά έχει τώρα αυτό το παιδάκι με το μεγάλο Χατζιδάκι;». Άλλωστε δεν με πήρε ποτέ ο ίδιος ο Χατζιδάκις να μου πει «Γιώργο, σε εμπιστεύομαι». Η εταιρία το έκανε, αυτός ήταν στην Αμερική και προφανώς είχαν συνεννοηθεί. Είναι ένα λεπτό θέμα που δεν το έχω συζητήσει ποτέ. Τώρα μου το εκμαιεύσατε. Είναι από τα κρυφά μου πράγματα. Επειδή δεν έγινε ποτέ εκείνο το τηλεφώνημα, γι' αυτό δεν ήθελα να βάλω το όνομά μου.
Είχατε την ευλογία να γράψετε τραγούδια που αγαπήθηκαν, που τραγουδήθηκαν από τον κόσμο. Που κατά την αγοραία έκφραση, έγιναν σουξέ. Νιώσατε ποτέ να σας αδικεί αυτή η επιτυχία σε ό,τι αφορά την αξία σας ως συνθέτη; Να σας κατατάσσουν δηλαδή αυθαιρέτως στους εμπορικούς συνθέτες; Ναι, βέβαια. Τα πρώιμα χρόνια δεν μπόρεσα να το πολεμήσω. Ήμουν ενοχλητικός για πολύ κόσμο. Κατ’ αρχήν, γιατί ξεκίνησα από πιανίστας κι έγινα συνθέτης. Δεν καταξιώνεσαι εύκολα με αυτή την αφετηρία. Κι επειδή είσαι του μεροκάματου ως μουσικός, σημαίνει πως είσαι του μεροκάματου και ως συνθέτης. Δεν ήμουν από τους συνθέτες που οι εταιρίες επένδυσαν πάνω τους. Όπως σας είπα, στην αρχή έψαχνα να βρω κανένα στίχο από κανένα παιδάκι καινούριο – τουλάχιστον οκτώ στιχουργούς έχω βγάλει προς τα έξω. Αυτό λοιπόν σημαίνει πως αρχίζεις την καριέρα σου με δύο γκολ από τα αποδυτήρια! Όταν λοιπόν ενοχλεί κάποιους άλλους συνθέτες που είναι ήδη γνωστοί, και μάλιστα ανήκουν και σε χώρους πολιτικούς που είναι πιο ανήσυχοι, καταλαβαίνεις τι γίνεται με τους δημοσιογράφους, και ποιες εφημερίδες δεν βάζουν καν το όνομά σου και σε έχουν σε black list! «Μην τον βάλετε αυτόν, γιατί μετά εγώ δεν θα σας δώσω συνέντευξη», τέτοια πράγματα συνέβαιναν. Λέγε-λέγε το κοπέλι, φάνηκε στην αρχή ότι εγώ γράφω κομμάτια μόνο για να κάνω σουξέ. Αυτό είναι γεγονός. Υπάρχουν όμως λαϊκοί συνθέτες που ακόμα γράφουν, οι οποίοι ενώ ήταν πολύ πιο εμπορικοί από μένα, δεν τους έχει χρεωθεί αυτό το πράγμα. Ήταν όμως πολιτικά πιο ανήσυχοι… Αυτή την προστασία εγώ δεν την είχα ποτέ. Και βαράγανε συνέχεια! Εκ των υστέρων, όταν δούλεψα με τον Γκάτσο, το Λευτέρη Παπαδόπουλο κλπ, κατάλαβαν πως τα πράγματα δεν είναι έτσι. Αυτά που έχω κάνει τα τελευταία χρόνια, με συμφωνικές ορχήστρες, στο Ηρώδειο κλπ, όπως βλέπετε δεν παίρνουν έκταση, δεν μου τα αναδεικνύουν. Το Μάιο έκανα τον Ελ Γκρέκο, και ο κόσμος χειροκροτούσε δέκα λεπτά όρθιος. Δεν ακούστηκε τίποτε προς τα έξω...
